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海蒂·布赫（1926-1993）大型回顾展“海蒂·布赫：皮囊之上”正在北京红砖美术馆展出，她是20世纪最重要且被主流艺术史叙事忽视的前卫艺术家。展览由闫士杰策展，呈现海蒂·布赫艺术生涯100余件重要作品，让我们有机会重新深入认识这位传奇女性艺术家创作的广度及突破性。
(资料图片仅供参考)
空间是壳，是皮肤。一层一层剥下来，丢弃它：压抑的、被忽视的、浪费的、失去的、沉没的、扁平的、荒凉的、颠倒的、稀释的、被遗忘的、被迫害的、受到伤害的。
—— 海蒂·布赫
孤注一掷
1993年，冬。海蒂·布赫的病情愈发严重，她知道自己时间不多了。
在她去世前的一个多月，她和助手给画廊写信，纽约的、蒙特利尔的、多伦多的、渥太华的……忍受着病痛的折磨，她决定飞往纽约。住在加拿大的大儿子Indigo和她在纽约汇合，他们一起拜访了很多画廊，希望能谈下一个展览，出版一本画册，但得到的回复永远是“No”。之后，他们一起飞往多伦多，在Indigo生活的地方，和家人一起呆了几天。他们又到了蒙特利尔、渥太华，拜访了很多家美术馆、画廊。这些美术馆、画廊都说会考虑，但在那个时候也做不了什么。
布赫的病情急剧恶化，她必须马上回瑞士。她知道自己快要死了。在卢塞恩湖边的一家诊所，她的两个儿子陪着她。她平静地说：“你看，我们能看到湖两边的风景，这个湖像一个U。”这让她想起了恩加丁山谷。也许在这一刻，她终于和解了，从心底接受了现实，她超前于她的时代太多了。但她也很清楚地知道，她很重要，迟早有一天自己会被看到、被接受。
三周后，她离世了。
解放之路
1972年，洛杉矶威尼斯海滩上出现了四个大型塑料泡沫雕塑，它们跳着、走着、旋转着，外壳闪耀着神秘的光泽。它们是从海里升起的，还是来自遥远的宇宙？还有什么住在里面？间或露出一只脚、一只手，当它弯腰的时候，还有一个头，它们身后是雾蒙蒙的太平洋。这些白色的外壳既是衣服、容器，还是房子。这些柔软、轻薄的雕塑被称之为“躯壳”，海蒂·布赫和她的丈夫及两个孩子让它们在海滩上动了起来。
《躯壳》和《包裹》是瑞士艺术家海蒂·布赫与丈夫卡尔·布赫合作数年后的首个独立作品系列，延续了《登陆》将静态雕塑转化为动态可穿戴的三维雕塑的概念。曾穿戴着在曼哈顿街头行走的装置《登陆》（Landings to Wear）1969年登上《时尚芭莎》德语版首发刊封面。这个系列1971年在蒙特利尔举办的展览上依然以“卡尔·布赫&海蒂”夫妻俩的名字命名，而女艺术家的身份不过是少人问津的协助者。
上世纪60年代到80年代初，正是美国第二波女权主义运动风起云涌的时期，身处美国加利福尼亚的布赫，无疑与这场轰轰烈烈的妇女解放运动相遇了。1972年，朱迪·芝加哥与米里亚姆·沙皮罗在洛杉矶创立了《女性之家》艺术装置。这是二人在加利福尼亚艺术学院推行的女性主义艺术项目，海蒂·布赫以会员身份积极为《女性之家》提供支持，还参加了一次展览。毫无疑问，海蒂·布赫在洛杉矶的那段时间，是她“解放之路”的重要一站，为之后的艺术创作打下了基础。她由此开始用自己的名字做展。
自己的房间
1973年，海蒂·布赫回国。从轰轰烈烈的“加利福尼亚之梦”跌入到1971年女性才刚争取到选举权的瑞士，巨大的落差出现了，海蒂如置身孤岛。与丈夫因创作理念分歧离婚后，她在苏黎世租了一个地下无窗的冷藏室，把曾经的肉铺变成了工作室“Borg”。严格来说，这是布赫第一个真正意义上的独立工作室——自1960年结婚，生下两个儿子，她投身于家庭生活十年之久。《博格》（Borg）标志着她以一个独立艺术家的身份开始创作，而不是谁的妻子或助手。在这个“安全”和自我发现的地方，海蒂·布赫开启了她最具开创性的创作。
海蒂·布赫发明了一种独一无二的方法：用乳胶涂刷空间内部，再如“剥皮”一般撕下来，这种“蜕皮行为”被她称之为变形——把建筑的理念和历史“剥”下来，变成脆弱可塑的物质。她还给乳胶混了纯珍珠母颜料——这种源于贝壳的材料五颜六色、闪闪发光，可以像灰浆一样黏合，完美地比拟了一个房间像蛇一样“蜕去”它的记忆的样子。
这一时期，布赫还将旧衣物用乳胶和贝壳的混合物进行防腐处理，在作品表面制造出一种在颜色和质地上都与皮肤相近的质感。这些乳胶作品有着浓厚的女性元素：如枕头、被子，甚至内衣和袜子等，不仅捕捉了衣物的褶皱和折痕，还捕捉了物品所有者的个人史和文化史，及某些服装或纺织品所具有的性别意涵。
继首个空间“剥皮”作品《博格》（1976年）之后，海蒂·布赫开始了一系列与自己生平有关的自传式“剥皮”创作。如她父亲的《绅士书房》（1978年）、1980年开启的祖宅“剥皮”系列，对家庭中的权力关系进行了更加深入的探索。住宅既是一个庇护所，同时也被父权制结构所定义。房屋中的起居与工作空间按照性别划分不同区域，如女性在当时不被允许进入书房，仅家中的男性可以自由出入；妇女因必须要承担家庭义务而被排除在公共生活之外。在布赫的家族里，这种静滞而压抑的角色分配影响了好几代人，左右了许多人的命运。
岁月在老宅墙面、木地板与石材地砖表面留下痕迹，乳胶记载了这些痕迹。布赫认为，她所居住和与之互动的建筑空间不仅仅是砖头和水泥，也是一种性别化的记忆和经验的容器。随着房间里过去的痕迹被“清理”干净，“剥皮”行动也意味着对父权制家庭结构的想象性剥离，而过程中体力的消耗也被她视为精神上的解放。
走向公共空间
上世纪80年代，海蒂·布赫的“剥皮”创作从私人空间拓展到具有历史意义的公共领域。1983年，布赫在勒兰德龙女子监狱原址开展“剥皮”及行为表演，这个项目参加了当年第一届也是唯一一届“女性与艺术”三年展。五名女性表演者穿上男性内衣和长袖紧身胸衣对身体进行“剥皮”；第二天，她们套上前一天制作的乳胶连体服，披上从监狱房间剥下的“皮肤”穿越城镇到达市政厅，脱下衣服，赤身裸体离开了。布赫将这件作品称为一场表演:“在勒兰德龙监狱里孵化的蜻蜓，褪去了坚硬、可怕、残酷之物。女人们走出幼虫鞘壳，将它们弃之脑后。”正如慕尼黑艺术之家策展人让娜·鲍曼所说：“她让女性这一在当时社会被视为看不见的主体来激发历史。”
1987年，布赫带队前往马焦雷湖畔废弃已久的布里萨戈大酒店，在入口大厅进行“剥皮”。这座庄严的酒店建于1904年，曾是欧洲知识分子的度假胜地。二战时被纳粹强占后，曾经的避难所沦为拘留所，用于关押犹太妇女和儿童。这是一个充满集体罪恶感的地方，权力曾在这里对人类犯下暴行。布赫创作的布里萨戈大酒店“剥皮”作品，以行为触发回忆，用艺术手法打破战后的沉默，激活人们对往事的记忆，从而对抗对此段历史的遗忘。
德国政治理论家汉娜·阿伦特1943年抵达美国后写出《我们难民》。阿伦特这样描述大屠杀过后公众的沉默：“经常有人告诫我们，没人想听那些事；显然，没人想知道，当代历史创造了一种新人类——被敌人关进集中营，被朋友送进拘留所的人。”但这篇文章直到上世纪80年代中期才被翻译成德语，译本与布赫的《布里萨戈大酒店》剥皮作品几乎同期问世。
1988年，布赫参观了位于瑞士康斯坦茨湖附近废弃了的贝尔维尤疗养院。该疗养院历史悠久，由宾斯旺格家族经营，其家族成员已连续四代从事精神科医生的工作。最初，宾斯旺格医生与精神分析学派创始人西格蒙德·弗洛伊德一样都是“癔症”（即hysteria歇斯底里，单词源自希腊文hystera即子宫）方面的专家，并合作出版了《癔症研究》一书。整个20世纪初，精神病学家都以女性的生物学特征为基础来解释“癔症”。许多女性患者未能得到合适的治疗，而被送往精神病院。
《宾斯旺格医生的诊室》（1988年)散发出令人紧张不安的氛围。“精神分析是掌握在医生手里的，正如忏悔是掌握在神父手里。它是一个好工具还是一把双刃剑，取决于谁在管理和使用它们。”布赫在质疑什么？她反对精神分析等流派设立的传统身体和性别观念。在这里，布赫专注于在疗养院发现的记忆和痕迹，女性所遭受的苦难成为了这个地方历史的标志。她如此敏感于男权社会知识生产机制中的权力关系，并将隐藏于其中的性别不平等与压迫、权力结构淋漓尽致地展现出来。
对这些具有社会政治意涵的历史遗存和建筑“剥皮”，“皮肤”保留了其表面令人难忘的时间与历史印记，通过重建和改造曾经存在的矛盾空间的脆弱记忆，布赫将存储于这些“皮肤”内部的文化密码和权力关系呈现出来。
从“蜕变”到“回归”
1983年，57岁的海蒂·布赫第一次登上西班牙的兰萨罗特岛。这个位于大西洋上的火山岛，到处都是大面积火山岩浆地貌和火山岩洞的罕见奇特景观，犹如登上月球。布赫将岛上的建筑和贫瘠的景观描述为“令人沉醉的源泉和对原始与自然的信仰”——没有水、电，没有社会建构、权力、政治、性别分类，她终于可以以“人”的视角来观察感悟世界。
也是从这个时候开始，布赫在岛上度过了越来越多的时间，这里也成为激发她灵感创作的地方。1990年，布赫被确诊癌症，1993年在瑞士布伦嫩去世。在生命的最后一段时光，海蒂·布赫又回到了兰萨罗特岛，她不再青睐具有历史痕迹的空间，而是钟爱具有地方特色的建筑，并且开始为岛上彩色的木门“剥皮”。门是里与外的过渡，代表着人生各个阶段之间的过渡，对门的深入探索预示从生命到死亡的最终转变。
在岛上，她还开始了对水的探索，也尝试用乳胶和白糨糊创作水彩画和雕塑。1992年，她创作了最后一件作品《生命与死亡》：两个麻袋放置在一个小木柜中，麻袋里填满了来自兰萨罗特岛的火山灰，分别写上标签，一个代表生命，一个代表死亡，落款自己的名字。
为什么没有伟大的女性艺术家？
西班牙艺术史学者楚斯·马丁内斯说：“海蒂·布赫的‘皮肤’之所以引人注目，不仅在于它们重塑了雕塑的方式，还在于它们唤醒了一种超越任何传统雕塑过程的记忆。”
从学生时代学习时装设计开始，海蒂·布赫找到了自己独一无二的艺术之路，设计可移动的雕塑。此后她又为具有历史痕迹的空间“剥皮”。无论绘画还是雕塑，无论在概念还是在创作上，布赫的创作始终超越她的时代，她传奇性的“剥皮”系列更是在艺术史中脱颖而出。布赫有生之年算不上成功，生前获得的肯定并不多，毕竟当时的瑞士还是一个保守的父权制社会，到处悬挂展出的都是男性艺术家的作品。艺术史学者琳达·诺克林早在1971年就写下了《为什么没有伟大的女艺术家？》，尖锐指出了由男性为中心主导的社会秩序/父权文化长期以来将女性排除在这套系统之外。布赫同样意识到了这个问题。
布赫一直知道自己的探索如此重要却超前，也知道迟早有一天她会被接受。尽管过程漫长而缓慢，甚至伴随着激烈的争议和质疑，可能她也没有想到，“这一天”走了20年。2013年，法国巴黎瑞士艺术中心，布赫真正意义上的首个美术馆个展开展；随后是2014年美国纽约瑞士当代艺术中心、瑞士苏黎世米格罗斯当代艺术博物馆；2018年英国伦敦Parasol Unit当代艺术基金会；2021年德国慕尼黑艺术之家美术馆；2022年瑞士苏施当代艺术博物馆、伯尔尼美术博物馆；2023年，韩国艺术善载中心、北京红砖美术馆……
近年来，她的作品也被众多国际重要博物馆、美术馆收藏，包括洛杉矶哈默博物馆、法国蓬皮杜国家艺术和文化中心、巴黎和旧金山卡迪斯特艺术基金会、纽约大都会艺术博物馆等。这一切，某种程度得益于她的两个儿子Mayo和Indigo的推动，他们一起管理“海蒂·布赫艺术家遗产”。
五十多年过去了，女性主义无论在艺术还是其他领域都开拓了前所未有的视野。当我们今天再去回顾海蒂·布赫极具开创性的作品，回到她们曾经如此激进的时空，发现这些诉求依然在今天持续产生共鸣。
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